Aplausos aos artistas
nacionais
da Belle Époque
Theatro Recreio Dramático
Abrem-se as cortinas, a
temporada dos espetáculos está aberta!
Preparem as toiletts e garantam o seu bilhete.
As torrinhas se abarrotam de gente para bater
a claque e jogar flores às estrelas. Os
cambistas, afoitos, entoam um canto apregoado
para lhes venderem os últimos lugares!
Comprem seus resumos de peça, cheguem mais
perto! Aproveitem! Eis o Rio de Janeiro descortinando-se
em espetáculos musicais, cômicos.
Em coplas e luxo, a diversão é garantida
por nossos autores e artistas, por nomes do elenco
nacional e internacional. Bem-vindos!
Ah, as operetas... e não
eram uma fantasia cênico-musical? A influência
das companhias estrangeiras que vinham apresentar
operetas na sociedade carioca da Belle Époque
era evidente: mademoiselles preocupadas com seus
toillets, maisons na Rua do Ouvidor, hábitos
e modelos musicais franceses.
Enquanto o compositor Jacques
Offenbach afirmava-se no ramo da opereta em Paris,
em 1855, nossa capital cogitava a introdução
de uma companhia francesa de operetas. Disseminava-se
então, o ciclo de estrangeirismos que,
apenas com o passar dos anos, teve como grande
concorrente o ciclo de produção
nacional.
E não diziam os críticos
que o teatro estrangeiro movimentava o cenário
carioca? Operetas, Vaudevilles... Revue d’Annè.
Também de raiz francesa, a Revista de Fim-de-
Ano sofreu preconceitos quando mostrou que podia
ter elementos e estrutura nacional. Havia um investimento
mais eficaz advindo do empresariado em espetáculos
franceses, portugueses, italianos, enquanto que
as companhias e autores nacionais batalhavam por
sua colocação no mercado artístico
brasileiro. Dizia-se ser “exigência”
do público, alegando que o estrangeirismo
era fomentado pela vontade desse mesmo público.
O escritor Múcio da Paixão, na obra
“O theatro no Brasil”, aponta-nos
um discurso diferenciado:
“(...) O público
affluiu ao theatro e applaudiu os trabalhos dos
nossos autores, contrariando desse modo a opinião
extremadamente pessimista dos que affirmavam e
affirmavam que ninguém sae de casa para
assistir uma peça nacional.” (SIC)
(PAIXÃO,p.249.)
Várias companhias estrangeiras
instalaram-se em teatros brasileiros, como a de
Souza Bastos, vinda de Portugal, trazendo como
ícone a estrela Pepa Ruiz. A companhia
teve no decorrer de sua carreira, contribuições
de artistas nacionais como a da maestrina e compositora
Chiquinha Gonzaga. A musicista estreou como a
primeira figura feminina a compôr para teatro
no Brasil, em 1885 com a opereta de costumes “A
Côrte na roça”, rompendo os
grilhões do preconceito da sociedade da
época com a mulher que trabalhava no meio
artístico.
Paralelamente às operetas,
temos as Revistas de Ano. Na década de
80 do século XIX, vemos alguns teatros
como o Recreio Dramático afirmarem-se como
espaços para autores nacionais. A maioria
de nossos autores pertencia ao hall literato e
jornalístico da época, da elite
cultural carioca. Segundo o cronista Luiz Edmundo,
o Recreio Dramático era o lugar preferido
pelo “alto-madamismo”. Teatro com
estrutura simples e um jardim empedrado que servia
como pólo social, onde os homens observavam
as toillets das artistas e madames. Nas redondezas,
o cenário era de uma vida noturna animada:
charutarias, lojas, bares, cafés, restaurantes,
casas de diversões... tudo aberto a pleno
vapor, funcionando paralelamente e após
as sessões de teatro. Um sistema social
para a população se entreter.
Muitos atribuem à Revista
de Ano a decadência do teatro brasileiro
da época e, assim, aos seus sucessivos
movimentos no avanço da história
do teatro musicado. A crítica argumentava
a utilização de apelos textuais
sem qualidade, de obscenidade, pontuando a inserção
do maxixe, dança genuinamente nacional,
e suas intenções “maliciosas”.
Os literatos contemporâneos de Arthur Azevedo,
o mais popular revistógrafo da Belle Époque,
desconsideravam o gênero justamente por
ser popular. E a história se repetiu, quando
no século XX, surgiu a Revista Carnavalesca.
Os produtores de Revista de Ano estranharam tal
novidade, diversa da primeira estrutura do gênero
ligeiro, sendo a Revista Carnavalesca ainda mais
enfocada no espetáculo. De fato, há
de se concordar com Múcio da Paixão,
“em rigor não ha peças más
nem boas: ha peças bem feitas e peças
mal feitas. (...)” (SIC). Há uma
relatividade no que concerne à qualidade
das produções artísticas.
Não podemos generalizar afirmando que tal
gênero ou reformulação deste
viria a anular os movimentos anteriores ou invalidar
a seriedade empregada no objeto artístico.
Aconteceu, pois, um processo de renovação
da estrutura artística, implicando em boas
ou más produções. Por que
há de ser o teatro um espaço para
a reflexão filosófica constante?
Não poderá ser para a diversão,
compreendendo qualidade?
Os movimentos do Teatro Sério
e do Teatro Moderno, posteriores, também
criticaram o gênero ligeiro por ser este
puro entretenimento popular. E nesse “entretenimento”
há reflexão, há crítica;
uma reflexão social que acompanha as transformações
da urbe. Mas a sociedade e a cidade não
estão em constante mutação?
Assim também o movimento cultural, que
busca trazer pluralidades estéticas ao
panorama artístico, acompanhar a modernização,
sendo apenas uma questão de respeito e
entendimento de contextos e não de disputas
egocêntricas.
Muitos autores nacionais ao inserir
seu trabalho no mercado sofreram a sentença
da crítica e do público, como o
cronista, teatrólogo e crítico teatral
João do Rio, que ao estrear a revista “Chic
Chic”, em 1906 no Palace-Théatre,
tentou romper com o padrão antigo de revista
e foi mal compreendido. Ainda sobre a postura
do público do Teatro Ligeiro, que, segundo
Mencarelli, em sua maioria era formada pelas camadas
médias da população, e, segundo
João do Rio, havia a proliferação
de espectadores femininos, é válido
citar sua reflexão acerca do assunto:
“O público compara, o público
é cruel, o público vai ao estrangeiro.
Os autores nacionais de valor, vendo-se na dura
contingência de não poder lutar contra
a corrente, correm aos transatlânticos.
Raros são os que ainda resistem heroicamente.
As companhias estrangeiras, que eram raras, começaram
a vir aos magotes, passaram a demorar mais tempo,
quase todo o ano.”
(João do Rio in – HAAG)
O espetáculo de comédia ligeira
de costumes, o Teatro de Revista, com seus quadros
quase independentes e o compére - mestre
de cerimônias; música e dança
fartos através das micro-cenas de seus
atos, mesmo sendo um movimento popular sofreu
a exigência do padrão internacional.
O público, inquieto, buscava um parâmetro
que não o de sua cultura. Antes mesmo do
Teatro de Revista se configurar, João Caetano
já sofria para inserir espetáculos
nacionais, tendo que ceder aos estrangeiros. João
do Rio resume bem o sentimento artístico
da época:
“O brasileiro não compreende que
sua primeira qualidade deve ser a de amar as duas
coisas. Isso acontece com os produtos da inteligência,
com tudo. Somos um pobre país. E o havemos
de ser indefinidamente enquanto julgarmos inferior
o que é nosso.”
(João do Rio in – HAAG)
Registro aqui minha indagação,
em relação à postura do público
houve mudança efetiva neste panorama?
Bibliografia:
BOSCOLI, Geysa. A pioneira Chiquinha
Gonzaga. Natal, Governo do estado do Rio Grande
do Norte, [s/d].
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro
de meu tempo. Brasília: Edições
do Senado Federal volume:1. Conselho Editorial
Edições Eletrônicas, 2003.
HAAG, Carlos. A alma encantadora
dos palcos – tese revisita a militância
teatral de João do Rio e suas “reportagens-de-coxia”.
Revista de Pesquisa da FAPESP. http://revistapesuisa.fapesp.br
MENCARELLI, Fernando Antonio.
Cena aberta: a absolvição de um
bilontra e o teatro de revista de Arthur Azevedo.
Campinas, SP: Editora da UNICAMP/ Centro de Pesquisa
em História Social da Cultura, 1999.
PAIXÃO, Múcio.
O theatro no Brasil. Obra póstuma. RJ:
Brasília Editora, 1936.
RABETTI, Beti. As comédias
ligeiras e a tradição da comédia
de costumes no Braisl: velhos temas para novas
melodias. Núcleo de Teatro Cômico
da UNIRIO. http://www.unirio.br/teatrocomico/textos/comedias_ligeiras.doc
RIO, João do. Vida Vertiginosa.
Edição preparada por João
Carlos Rodrigues. São Paulo: Martins Fontes,
2006.
RODRIGUES, João Carlos.
João do Rio: uma biografia. RJ: Topbooks,
1996.
Ana Estachiote Mantuano
Musicista, educadora e pesquisadora musical, licenciada
pela Universidade Federal de Ouro Preto. UFOP-MG
ana_flauta@yahoo.com.br
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